libro de Joan Miro

Vendo un libro muy completo donde se ilustran y explican todas las obras de Joan Miró comprendidas entre los años 1893 y 1993. El libro se titula Joan Miró 1893-1993.

Se compone de 538 páginas y contiene fotos y explicaciones detalladas de todos sus cuadros.

Es un libro original de la fundación Joan Miró.Adjunto fragmento del libro;La ocasión y lugar precisos en los que por primera vez contemple un cuadro de Miró es algo que apenas recuerdo.

Debió ser en Eindhoven, en el Van Abbemuseum, donde se encuentra una de sus pinturas -la única que hay en los Paises Bajos integrada a la colección en 1960.

En aquella época yo era estudiante y sólo en ocasiones podía permitirme un viaje al extranjero.

Tenía una idea muy poco clara de lo que Miró representaba.

Más que una idea lo que yo conservaba era el recuerdo de algunos descubrimientos ocasionales: el cuadro aquel de Eindhoven y quizá también algunas reproducciones en libros que en aquella época solían ser en blanco y negro.

En la medida en que puedo ahora reconstruir mis impresiones, aquellos encuentros me llevaron a tener a Miro por un personaje muy peculiar: un pintor lúdico, un artista que no se proponia crear estructuras sólidas.

Lo caracteristico de Miró, desde mi personal percepción, era la volatilidad: un espacio frágil, etéreo en el que flotan esas figuras tan caracteristicas, de grácil perfil, y esas formas abstractas que dibujan piruetas en el espacio (garabatos, asteriscos, globos, guimaldas y fomas que evocan mariposas y pájaros.

Los colores. brillantes, vivos, precisos, eran como piezas de un mosaico,

No es extraño que mi impresión de Miró fuese tradicional y topica.

Como historiador del arte que estaba comenzando su carrera, mi idea de los artistas modernos que iba conociendo era casi siempre igual de incompleta.

No tenia ocasión de profundizar en ese conocimiento superficial e insuficiente y quizá me faltaba también el interés.

Lo que entonces quería alcanzar era, antes que nada, una visión de conjunto del arte moderno: captar el modo en que esos artistas (que yo habia reducido en mi cabeza a unos cuantos tipos) se relacionaban entre sí, el modo en que se influenciaban mutuamente.

Me interesaban, de hecho, todos aquellos aspectos formales o estructurales importantes, sin duda, en aquella etapa de mi formación, en los que apenas cabe la idiosincrasia de cada obra en particular,

Asi pues, pude averiguar que se incluía a Miró en el movimiento surrealista en la subcategoría denominada surrealismo abstracto'. para ser más exactos, el mismo rechazaba esa clasificación.

Le gustaba ser considerado un surrealista pero no veía su arte como algo que pudiera llamarse abstracto.

En 1936, afirmaba que la forma nunca es abstracta. Siempre remite a algo un hombre, un pájaro o cualquier otra cosa.

Con tan rudimentario conocimiento de un artista que tenia una personalidad artística infinitamente más compleja de lo que yo entonces podía siquiera imaginar, contemplaba aquella pintura de Eindhoven allá por los primeros años de la década de los sesenta

Tenía por entonces Miró, nacido en 1893, unos setenta años y era un reconocido maestro que vivía en la isla de Mallorca.

La pintura de Eindhoven era extraña y osada.

Si la comparaba con la idea más convencional que yo tenía de su autor, expresión concienzuda de la tradición, resultaba especialmente atipica.

Las figuras etéreas del conocido mente Mironiano, estaban también allí cuidadosamente dibujadas y meticulosa coloreadas.

Había intercaladas, no obstante, formas más impulsivas de cuerdas anudadas; el fondo era, además, de pinceladas más sueltas, colores diluidos rojos, ama rosas y marrones aplicados a manchones bien absorbidos por la tela.

Por supuesto, Miró había experimentado anteriormente con la textura: había hecho también collage, pero muy raras veces con este curioso procedimiento al Miró más puro el más característico el de este cuadro tenía un cierto aire experimental, como si quisiera así familiarizarse con algo nuevo.

El fondo, sólo levemente estructurado, recuerda algo pintura abstracta que empezaba a hacerse en los años cincuenta en París, técnicas como las empleadas por pintores como Bazaine y otros del movimiento informalista Seguramente fue éste el motivo por el que el van Abber compró la obra Mironiana pues su director en aquel museo, estrecha relación con la escuela francesa época, Edy de wilde, tenía La obra, de titulo poco sugerente como suele ser el caso de Miró se denomina simplemente Pintura, puede en cierto modo traicionar el deseo que se acercaba ya a los sesenta, de seguir siendo de volver que en 1950 tendencias más innovadoras.

En cierto sentido, su parte las desarrollo en esas corrientes; obra anterior había contribuido mucho antes sugiriendo formas y su forma impulsiva o intuitiva de trabajar, en la que la tanta éstas acciones de formas que dan paso a con el que constituía uno de los aspectos doctrinales del surrealismo.

Los más significativos (o a lo que pintores más jovenes, que dieron vida al informalismo se denominó tachismo) en los años de anteriores a ésta, habían recibido guerra y en los inmediatamente la influencia de las ideas primera.

Esa rigidez artística probablemente de esos estilos fueran los que mejor satisfacían las necesidades del momento, lo que no impedía que para muchos esas construcciones tan precisas y llamativas resultaran en exceso frías y distantes en una época en la que estaba el mundo intentando recuperar la calma tras horrores de la guerra.

Para esa generación, el que pintores como Miró o su compañero André Masson, también de la escuela surrealista, apostar en su obra por la fuerza de la intuición tiene gran importancia como modelo, aunque ellos no se inclinaran casi nunca por los detalles concretos o de detalle de sus obras.

Los cuadros de artistas más jóvenes, como Asger Jorn, Karel Appel o Antonio Saura no eran de formato mucho mayor, pero si tenían una mayor fuerza y robustez, su colorido no era más vivo pero si dramático.

Miró parece haberse percatado de eso y al final de los años cuarenta empieza a advertirse un cambio en su obra plasma las formas con mayor fuerza y rotundidad. El intrincado refinamiento de los primeros años empieza a desvanecerse.

El cuadro de Eindhoven, realizado en 1950, refleja este cambio, aunque de manera todavía ambigua; cuando el museo lo adquiere en 1960, le asigna un lugar muy apropiado dentro de una lección incipiente aún, pero abierta a nuevas incorporaciones y, en cierta medida, centrada en torno a la estética del tachísmo.

El cuadro, siendo la obra de alguien considerado ya entonces un maestro y un clásico, fue asignado al lugar más adecuado como representación de las tendencias más renovadoras y vitales Desde luego, cuando contemplé el cuadro por primera vez, no tenía los elementos de juicio que me permitieran situarlo con tal precisión.

Sin duda se trataba de una pintura interesante, en parte por tratarse de una obra del célebre Miró, considerado ya un clásico; por lo demás, no recuerdo que me impresionara particularmente.

Representaba una tendencia a la que yo empezaba a oponer cierta resistencia, del mismo modo que otros de mi generación comenzaban a mostrar cierta oposición a la obra de Constant o Karel Appel que por entonces, aunque no sin polémica, eran los artistas más famosos de los Países Bajos. Tampoco nos interesaba ya París Nueva York era ya el centro de nuestra atención.

En 1967 el Van Abbemuseum celebró una muestra del 1945. muestra que tituló Kompas 3 A los mayores arte norteamericano posterior a del grupo (Pollock, Newman, Rothko, Kline) habíamos tenido ya ocasión de contemplar los.

Nos gustó tener la oportunidad de volver a verlos, pero para nosotros la auténtica revelación fue la generación más joven; para mi la obra de minimalistas' como Judd Flavin o Stella fue la que más interés despertó.

No conocíamos ninguno de los cuadros pero transmitían una claridad liberadora; el arte que procedía de París (y la estética ciros resultó, en comparación, anticuado.

De repente, cuanto tenía relación con el impulsivo tachísmo nos pareció pasado de moda. Miró entraba dentro de esa pues él era, en realidad, uno de sus padres y artifices.

No es mi intención disculpar la 'estrechez de miras' de nuestro juvenil entusiasmo.

Es muy probable que cualquier forma de entusiasmo, sin el cual nuestra relación con el arte a algo estéril, tenga como resultado una serie de limitaciones inevitables.

En los momentos en los que el nuevo arte abstracto me deslumbró con su magnífica concreción, había otros que, en distintos lugares, se afanaban por dar con alternativas distintas al informalismo tachista: Arnulf Rainer en Austria, Jannis Kounellis en Italia, en Alemania, Georg Baselitz y también, a su personal modo y manera, por supuesto, Joseph Be Sin ser desconocidos, los mirábamos al menos ése era mi caso con cierta distancia.

En cierto sentido, el nuevo arte abstracto me parecía más significativo y en lo que res pecta al arte holandés, se advertía el vínculo con la que había sido la etapa crucial en dentro de la modernidad, Mondrian y los demás pintores de la escuela nuestra tradición De Stijl.

En los años cincuenta De Stijl tenía sus herederos, como los tenían el realismo y el surrealismo, aunque su ortodoxia solía situarles a unos y a otros en posiciones en exceso defensivas.

La innovación más revitalizadora la aportaron en Europa artistas de tendencia más 'expresionista' (desde Karel Appel hasta Antoni Tapies, pasando por Asger Jorn o Emilio Vedova: de todos ellos se ha pensado luego que contribuyeron a coartar el desarrollo en Europa de la tradición abstracta y geométrica de los años veinte y treinta.

En 1967, la aparición en Eindhoven y también en otros lugares siempre enérgica y llena de fuerza-de Judd Stella y otros, resucitó esos viejos recuerdos.

En los años los sesenta Picasso y Matisse eran, con diferencia, los pintores más conocidos. Mondrian y Malevich, aún más claramente pertenecía a un ámbito totalmente distinto.

Fueron Stella y Judd quienes pusieron de manifiesto la injusticia de tal apreciación.

Era no sólo el resultado de la calidad de su obra, sino que además en años posteriores llegaría a prevalecer en Europa el arte geométrico y abstracto, más allá de la influencia di de movimientos como De Stijl, aunque desde luego sin la radical seguridad mostrada por la escuela americana.

Para los americanos su personal concepción del arte no era una de las posibles variantes sino la única forma relevante que había en el arte como moderno y tuvo mucho que ver con el peso y la controversia que acompañó al movimiento abstracto.

Para un artista como Judd, la fé en la abstracción tiene una dimensión moral, hace él referencia a cómo se ha comportado el arte en el mundo la a Mondrian, la Bauhaus y Malevich en relación al tema.

Su actitud recuerda mucho de aquellos grandes predecesores que quisieron también elevar el arte por encima del ámbito de la estética y de la capacidad inventiva para intentar que su aportación alcanzara a formular nuevas visiones del mundo.

La posición de Miró en este sentido era radicalmente distinta.

Su obra pertenece a ese ámbito de la invención estética y artística que a diferencia del intento llevado a cabo por Mondrian) no se atiene a criterios objetivos sino que opera desde la intuición más subjetiva del mismo modo que los pintores 'tachistas' se oponían a las tendencias de Judd y otros, entre ellos los abstraccionistas europeos.

En los años treinta se invitó a Miró a participar en el grupo Abstraction Création pero él dejó claro que le era imposible vivir en una casa tan desolada.

La contrapartida seria imaginar a Mondrian calificando a Miró de pintor frívolo y juguetón: creador de obras de enorme despliegue imaginativo y de una belleza extravagante, pero nada más.

En cualquier caso esa dimensión lúdica constituía para mi un elemento fundamental de la obra Mironiana (como lo era también en el caso de Paul Klee).

Creo que si de algo culpo a Miró es de no haber participado real allí donde el intento se mente en la construcción de un arte verdaderamente nuevo estaba llevando a cabo del modo más radical, dentro del movimiento abstracto tal y como lo definía el propio Mondrian, es decir, en su dimensión filosófica y ética.

Lo mismo pensaba del surrealismo al que Miró se sentía mucho más próximo.

Si bien es cierto que no puede menospreciarse la importancia de este movimiento, sobre todo en lo que suponía de liberación de las fuerzas instintivas e intuitivas de la inspiración, también hay que decir que hay en él algo extrañamente indulgente.

A diferencia de la abstracción que busca referencias objetivas (afirmo esto con extremada cautela la inspiración surrealista no se pone ningún límite).

En teoría se considera literalmente infinita. En lo que atañe a Miró, el hecho es observable en la vastedad misma de su obra.

En la obra de Mondrian, en cambio, y en la de casi todos los maestros del abstraccionismo, se puede ver la existencia de una estructura, estructura desde la que el artista examina siempre la obra acabada para detectar los pasos que en ella se contienen: la obra de en cambio, va de un impulso desmedido a otro, y todos ellos tienen un efecto sostenido y perdurable.

Lleva esto a esa producción fluctuante y extensa que no se plasma sólo en las pinturas y en los dibujos, sino también en cientos de grabados, esculturas y cerámicas una vez que Mondrian hubo dado con la esencia de lenguaje abstracto, de hecho, dejó de dibujar.

En el fraseo de sus imágenes, el dibujo, como paso intermedio, se hizo innecesario cosa que también puede afirmarse de Malevich y de algunos otros.

En el caso Picasso hasta Penck, tal actitud de Miró y de todos los artistas 'impulsivos' (de resulta impensable, pues era en el dibujar y garabatear imparables donde encontraban el espacio y la dimensión que podían otorgar profundidad a su creatividad cambio de actitud en de un procedía de la el otoño de 1975, y por Johannes fue reunida mis puntos de vista sobre Miró,

Fué en Eindhoven, esmero Kunsthalle de Berna, donde sumo cariño y mi aventura que adquirió tal intensidad al verme yo obligado a conocer la misma disposión de las piezas en la situación era, pues Berna al instalarlas para exhibición en el van cualquier museo o galería bien diferente al mero su circunstancial con la obra en llegar a romper con encuentro que permitíria.

En ocasiones así no hay lugar para manejar cincuenta obras uno está instalado.

En qué situa la decisión del artista? han de expresar los trabajando en Alemania oriental y no se junto que en aquel momento círculos más amplios desplazado para la ocasión, empezaba a ser conocido en Baselitz.

Al principio la obra otros alemanes como Markus Lüpertz y pareció más asequible que la de los otros.

Desde luego, tenia la misma rotundidad que la de sus colegas, pero había en ella al mismo tiempo una especial cualidad conceptual y sistemática. Penck utilizaba el lenguaje gráfico de manera sistemática y metódica; éste el aspecto conceptual que opté por resaltar en la exposición Anadi, con este fin, al conjunto de la obra expuesta en Berna, una sala dedicada a los dibujos de árboles.

Si hice una asociación con el manzano de Mondrian, hoy ya no lo recuerdo, pero es probable que así fuera.

Había, no obstante, una diferencia fundamental: las transformaciones que en torno al tema llevó a cabo Mondrian tenían un objetivo concreto: como en el caso de las observaciones formales del Mont Sainte-Vic e movia una idea, un ideal realizado por Cézanne de reformulación pura.

En Mondrian las transparentes ramificaciones llevaban en sí mismas a un entramado de lineas que eran si una abstracción.

En los dibujos de Penck las transformaciones no parecían dirigirse a un fin, razón de ser era la transformación misma a la que el autor negaba cualquier consecuencia de orden estético, lo que les daba una apariencia caótica.

En realidad, no me percaté de esto en un principio.

La misma resistencia que me ofrecían las intuitivas invenciones mironianas (influenciado como estaba por Mondrian y convencido de los principios del artista y inclinarme en ese más radical y del arte lógico' de Stella la obra de momento la obra.

Fue esta razón la que me llevó a el.

Principalmente, de ese arte dedicada a sus dibujos hacia el abstracto más clásico.

Desde allí podría comprender mejor su metódos.

Por supuesto, mi iniciativa estaba abocada al fracaso, era anular el elemento impulsivo y desordenado posible al contemporaneo que subyace a su obra.

Su fuerza era tal que, darla día a día durante las semanas que duró la muestra, empecé a descubrir su extraña belleza. ubique las figuras rígidas y cerradas de Mondrian la simetría y el rigor de todo y de otros de los nuevos abstraccionistas no eran el único ángulo de observación de la belleza y que había otras muchas posibilidades.

La técnica de Penck llevaba, segun cubría una soltura y ligereza compositiva.

La figura se rompía para abrirse casi con violencia y los pedazos adquirian una agresiva movilidad.

Esas observaciones me llevaron a una interpretación distinta de la obra mironiama.

Sus cuadros son totalmente distintos de los de Penck; lo que resulta más chocante, aparte de la desbordada arquitectura de las sueltas composiciones de Penck, es su intimidad, el espacio diminuto en el que da expresión al despliegue del color y de la forma con particular del mismo.

Otra de las diferencias entre ambos artistas es que, frente a la fragalidad de Penck. los cuadros de Miró desprenden destellos, los colores y la suavísima ejecución de los trazos tiene un vibración musical.

Ambos tienen en común, no obstante, la soltura del trazo: la común negativa a reducir la forma y el color a una composición razonada y definitiva.

Tal era, asimismo, la diferencia entre los árboles de Mondrian y los de Penck.

Para Penck esa soltura áspera, tosca e irritante es una cuestión programática. El primer gran movimiento que dió una nueva orientación al arte del siglo veinte, el cubismo había logrado una construcción manejable y renovadora a base de la desconstrucción a imagen clásica.

A pesar del dramatismo que ese giro daba al cuadro cubista, éste mantenía la sensación de orden en su composición.

De esa sensación de orden había de surgir el arte abstracto que desarrollaría su propia forma de organización compositiva.

Ese proceso que partiendo del cubismo llega a la abstracción tenia una base lógica, fácilmente comprensible.

Creo que a eso precisamente se debe el que la claridad se convirtiera en uno de los criterios principales adoptados por los críticos de valorar las nuevas formas artísticas.

Para esta crítica que aún se ejerce, la soltura intuitiva de una obra no es una de las cualidades apreciar en ella. avanzar e sigo el valor de la vehemencia expresionista de una obra fue descendiendo poco a poco como obras abstractas y eran consideradas como las más sólidas y las que tendencias más anterior. Alcanzaron prestigio habían roto de manera contundente con la tradición internacional al las de carácter expresionista, como las que florecieron en Alemania tiempo que marginadas.

La aparente ausencia a mente al cubismo, iban quedando cada vez más composición, de estructura de la obra de Penck, su despreocupada composición en contraste con la cauta organización del cubismo resulta por organización muy mucho más impulsivo, un abstraccionismo, un modo de impulsos intuitivos y no subjetividad del artista que responde a una composición intelectual de un determinado orden formal ellos importantes diferenvias si bien la actitud de Miró es similar a la de Penck.

En la obra ya mencionada de 1950 titulada Pintura.

El modo es más un rasgo expresivo que una técnica, como seria el caso relación su cuidadoso en que los pequeños elementos visuales guardan entre sí unas estructuras visuales tan características del pintor mallorquín en su primera etapa de de esa época perdura involuntariamente en su peculiar sentido de la composición visual cuando, más adelante, esa forma de composición comienza a hay algo que da sensación de orden, también de descomponerse.

En pintura den: de ahí la peculiaridad que hace de esta obra un ejemplar tan curioso dentro de la producción mironiana.

Se advierte en ella como el pintor trató en torno a 1950, o quizás incluso antes, de dar a sus composiciones una mayor robustez que alejara esa impresión de fragilidad que había en ellas.

En los años siguientes esa tendencia se hace cada vez más as pinturas adquieren entonces una mayor escala, las figuras una mayor fuerza y dinamismo y el negro se hace más presente e impone su dramatismo.

Algunas de las pinturas más tardías (como son Mayo 1968 del año 1973. o Mujer ante una estrella fugaz Ill. 1974) dan la impresión de que su autor está entregado con repentino fanatismo tarea de desmantelar completamente su propia concepción de la belleza que es desde algo perteneciente a la'tradición', de estar empeñado en despojar sus cuadros de todo cuanto había constituido su más esencial peculiaridad (su suave y lúdico lirismo imbuirlos bruscamente de un nuevo espíritu, una nueva dirección.

Lo que no es fácil de determinar es el impulso que a ello le mueve.

Quizá se trataba de de Europa. Sin embargo, Miró fue en 1947 a los Estados unidos por primera vez y es probable que allí entrara en contacto con la obra de la entonces joven generación de artistas norteamericanos, Rothko y Pollock entre otros.

Para estos es muy probable que la obra temprana del propio Miró hubiera ejercido una influencia importante en su inicial desarrollo artístico.

No menos probable es que la transformación a la que se sometieron al europeo convirtiéndolo en un fenómeno más ambicioso y mayor envergadura también impresionara con fuerza al artista de mallorquina.

En esa primera visita siete meses en el nuevo continente. En años posteriores regresó en más de una ocasión y es impensable que el nuevo arte norteamericano, que a todos estaba llamando la atención por su carácter tormentoso y aventurado, pudiera pasar desapercibido a un espíritu y sensible como era el suyo. tan despierto.

En cualquier caso, lo que si es evidente la obra Mironiana de la es que última época tiene un vigor y una fuerza de las que carecía su obra anterior.

Cuando en 1988 Johannes Gachna organizamos una exposición del Miró y nos interesó mostrar lo menos tipico' del pintor, no al maestro ya clásico que en los años veinte y treinta creara un repertorio de gran fuerza personal sino a artista más contemporáneo (habian pasado sólo cinco años desde su muerte) al que había llegado a romper con su propio estilo y logrado prescindir de la belleza que el lirismo y elegancia de su primera obra emanaban.

En nuestra opinión, ruptura no constituía la normal evolución sino un paso muy consciente dado por quien aspiraba tomar una posición firme y original dentro de panorama confuso imperante en el modernismo de la postguerra.

Nos parecía saber apreciar este aspecto y era muestra de ello nuestra relación con artistas como Penck y Baselitz, Rainer y interés por la obra de Penck, sin ser el único factor, había contribuido a sensibilizarme a ciertas cualidades de la de Miró que hasta entonces habían pasado desapercibidas para mí, habituado como estaba, cuando me interesaban pintores como Judd y Stella, a buscar otras cosas.

Hasta que llegó ese momento de cambio, Miró era para mí uno de los grandes maestros del modernismo, una figura histórica como lo eran Picasso, Matisse o Kan dinsky. Le veía como el firme poseedor de un estilo brillante.

Pero a través de Penck ll gué a descubrir la osadía de su personalidad artistica: experimentador imparable capaz de arriesgarse hasta el final en cada una de sus obras (el cuadro Pintura de Eindhoven es un ejemplo especialmente significativo), Miró era un pintor capaz de llevar a un cuadro hasta el limite del desastre y, llegado ese punto, elevarlo a la mayor grandeza.

Esa era su gran virtud, observable en los espléndidos grabados de su última época, que incluimos en la exposición de Rivoli. Eran obra de un artista que no deja de interesarse por la dinámica de su obra, un maestro maduro ya, pero repleto de vida.

Durante los preparativos de la exposición de Rivoli tuvimos ocasión de constatar el espiritu rebelde que subyace a la obra mironiana, sobre todo la de la época tardía.

Esa voluntad de no instalarse cómoda mente en un determinado estilo, aunque éste sea de su propia invención y suponga logros estéticos muy significativos, es algo que el pintor español tiene en común con artistas de una generación más joven, artistas como Penck o Kounellis; ellos también optaron por la rebeldía en un momento en el que el modernismo parecía dominar hasta el punto de resultar incuestionable.

Nuestra intención era convertir la exposición en una prueba de Miró. independientemente de su pertenencia una generación anterior.

Cuanto he relatado de mi personal visión y experiencia mironiana no pretende alardear, sino atestiguar y hacer patente mi respeto y amor por su obra.

Lo dicho puede ser ilustrativo de hasta qué punto el arte pionero del siglo veinte no tiene todavía un correlato histórico.

El arte de hoy dia, el que están realizando nuestros coetaneos, sigue inmerso en el contexto amplio de renovación, experimentación y rebeldía que hace aproximadamente ochenta surgió de quienes aspiraban a instaurar esos principios en los fundamentos de su quehacer artístico.

No se constituyeron entonces en criterios normativos de lo que había de considerarse bueno o malo, bonito o feo.

Surgieron de la simple idea de acción abierta y de la idea unica de renovación y expresión a través de la personal invención la imaginación individual del artista.

Lo que hoy día se hace deriva aún de esta época y, por ese motivo, puede seguir influyendo y modificando, significativamente, nuestra percepción de lo que antes se hacia. Ocurre así en la actualidad con Miró, del mismo modo que con Kurt Schwitters.

Su rebeldía irreverente contra cualquier forma de petrificación artística y su alerta constante para no ser víctimas de una mecanización o codificación excesiva del estilo debe resultar a las nuevas generaciones sumamente llamativa y ejemplar como postura a mantener con firmeza Aunque ambos artistas me refiero a Miró y Schwitters probablemente no llegaron a conocerse, las similitudes entre ellos son notorias.

Desprenden e inspiran más emoción que nunca, en mi opinión, por la rebelde obstinación que caracteriza su obra llenándola de un dinamismo que resulta completamente actual.

Tanto Picasso como Matisse, de brillantez ya legendaria, han pasado a ser grandes maestros. Miró y Schwit ters, en cambio, siguen provocando interminables polémicas.

Es aún prematuro determinar el significado que tenga y el lugar que ocupe su obra en el conjunto de la creación del siglo veinte.

Ellos han sido los grandes solitarios, los outsiders en la evolución artística de un siglo desenfrenado en el que, no obstante, muchas tendencias son tenidas ya por crosantas y en el que ellos ejercen una especial fascinación derivada precisamente de la dificultad con la que encajan en ese panorama ya establecido.

En el sentido más literal incluso, constituyen un fenómeno periférico: Miró en Barcelona, Schwitters en Hannor.

Si bien forman parte incuestionable de los padres fundadores del arte moderno. al ser algo más jóvenes que el resto de su generación, no hicieron acto de presencia con obras ya solidamente concebidas hasta 1918 y 1919 (en su ciudad natal, en lugar de hacerlo en París o Berlin), mientras que el resto (Picasso, Matisse, Léger, Kandinsky Mondrian, Kirchner hacia ya una década que formaban parte de los movimientos de vanguardia.

Tanto Miró como Schwitters se sentían, cierto punto, vinculados al discurso que se estaba hasta ve una cierta distancia.

En 1919 el cubismo y el desarrollando, pero guardaban, a la abstracto, con expresionismo ya habían tenido su primer momento álgido, el arte forma propia. Malevich, además de Kandinsky y Mondrian, ya había desarrollado una independiente.

Esa es la situación con la que ellos se encuentran al iniciar andadura artística, es muy probable que esa obstinada independencia tenga su origen en esa misma distancia cronológica.

Tanto se Miró como Schwitters valieron de cuanto encontraron a su disposición, el impulso cubista, en ambos, y la influencia expresionista, presente en la primera obra de Schwitters. Forman, pues, parte e las nuevas tendencias y experimentaciones formales pero lo hacen, desde el primer momento, de un modo particularmente personal.

La distancia les permite sentirse menos comprometidos con un estilo determinado: al no haber estado ellos entre los que dieron su inicial formulación al cubismo, pongamos por caso, no tuvieron nunca necesidad de defender esa ortodoxia, aunque se sirvieran de sus propuestas a voluntad.

No se sentían en la obligación de defender, como era el caso de Braque, por ejemplo, lo que no había sido invención suya.

Eso les permite mantener una especial libertad que es la que les permite llegar con mayor rapidez y decisión a un estilo y forma de hacer muy personales.

En 1918 Schwitters está todavía enzarzado en un expresionismo de tono. Y ya en 1919 produce los primeros Merzbilder en los que quedan ya plasmados pero los rasgos que caracterizan su obra posterior Miró tarda algo más en llegar a ese punto, pero las primeras pinturas realizadas en el estilo que luego le seria característico, el que advertimos ya en Le Charmeur, pertenecen a 1923.

Esa rápida liberación sitúa de inmediato la obra fuera del ámbito de los estilos y tendencias existentes: lo que estos dos artistas desarrollan, desde el comienzo mismo, es una forma de hacer de enorme individualidad y no una mera variación sobre las tendencias ya existente.

Puede suponerse que, sin dejar de respetar la obra de sus tuvieron el atrevimiento necesario para desviarse del camino marcado por ellos. Nunca les faltó esa dosis de atrevimiento y a esto s debe el interés que despiertan en los más Miró y Schwitters tuvieron que mantenerse firmes frent jóvenes.

Del mismo modo que a Picasso, Matisse o Mondrian, los artistas de la nueva generación han de hacer lo mismo frente a Kounellis, Judd, Ainer o Baselitz y ahora, como entonces la suya sólo Itters siguen siendo artistas vivos puede ser una actitud de timidez agresiva.

Miró y porque su postura es viva y resulta todavía ejemplar progresivamente.

Mi Para mí, también, el arte mironiano ha ido adquiriendo indiferencia inicial, además de tener su origen en un cierto desconocimiento de su obra considerada en su conjunto, tenía también mucho que ver con la ideología estética a la que yo me había adherido en los años sesenta.

Yo abogaba con plena convicción por el modernismo, por esa línea que va desde Cézanne, pasando por Picasso y Mondrian. hasta Barnett Newman y Donald Judd.

Todo lo que no se incluyera en ese mundo tenía para mi una significación menor. Según la descripción que los norteamericanos hacen del modernismo (la que encontramos en los ensayos de Clement Greenberg, Miró había de incluirse en la corriente principal de esta tendencia y. sin embargo, su obra me resultaba demasiado frívola para que así fuera Aunque parezca tangencial, lo que sí se hizo patente en este sentido y en otros de los que sólo fu muy consciente mucho después, es el prejucio que supone considerar que el arte con mayúsculas ha de ser siempre algo totalmente serio y que cualquier ingrediente humorístico ha de ser, necesariamente, cuestionado. Y, sin embargo, con enorme frecuencia, la imaginación juguetona de las piezas más clásicas de Miró, en particular, está llena de humor y de alegría, cosa que en aquella época me perturbaba en gran manera.

Sin embargo, cuando diversos artistas contemporáneos empezaron a socavar los cimientos del modernismo, para entonces firme y monolíticamente asentado, que el espacio abierto para una apreciación renovada del arte Mironiano (y del de Schwitters).

Esa oscilación del péndulo es muy corriente en el arte.

Las ideas que en un momento dado ocupan de manera obsesiva nuestra mente son un impedimento para la contemplación de otras cosas. Por eso es tan importante subvertir lo establecido, no sólo en la creación misma sino en su contemplación también.

Al mismo tiempo, el arte nos habla de la afirmación personal de una postura o un punto de vista. Miró también logró eso de modo muy singular.

A lo largo de toda su vida se mantuvo fiel a su actitud independiente y rebelde, cosa que no impidió que su obra siguiera evolucionando y bus cando una expresión aún más aguda e intensa. No se dejó nunca atrapar en su propio estilo.

Muy al contrario, ese repertorio que denominamos Mironiano, se veía presionado constantemente por un deseo apasionado de ganar en elocuencia.

Es esa actitud artística la que, una vez identificada, hace de Miró uno de los pintores más importantes del siglo. La exposición de Penck, realizada en 1975, fue la primera puerta que se abrió para mi, en una época en la que el excesivo celo y un interés dogmático por el minimalismo me impedían apreciar verdaderamente la aportación Mironiana. Siempre resulta liberador romper con cualquier dogmatismo: se nos abren los ojos entonces.

Es así como el colorismo radiante y extraño de Miró, que tanto me ha enseñado acerca de la flexibilidad de Donald Judd en el uso del color en sus esculturas, me ha llevado a una mejor aprecición de su arte. Joan Miró, ese contemporáneo nuestro, está tan vivo como él.

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